Masumiyet Müzesi’nin diziye uyarlanmasının etrafında oluşan yoğun ilgi ilk bakışta edebiyat adına sevindirici bir tablo gibi görülebilir. Yıllar önce yazılmış bir romanın yeniden konuşulması, yeni kuşakların o metne yönelmesi, özellikle de sosyal medyada kitabın yeniden dolaşıma girmesi edebiyatın hâlâ canlı olduğuna dair bir işaret gibi okunabilir. Fakat bu görünür iyimserliğin arkasında daha sessiz ve daha derin bir dönüşüm saklı. Çünkü bugün bir romanın gündemde olması ile okunmasının artık aynı şey olmadığı kanaatindeyim. Bugün artık romanlar okundukları için değil, uyarlamaları izlendikleri için hatırlandığının, kitapların kamusal dolaşımı giderek görsel anlatının taşıyıcılığına bağlandığının sanırım farkına varmamız lazım. Bu durum edebiyatın ortadan kalktığını elbette göstermez. Bilakis edebî ve estetik farkındalığı destekleyici ve teşvik edici bir mahiyeti olduğu da aşikâr. Fakat bu durumun edebiyatla kurduğumuz ilişkinin biçimini değiştirdiğini de kabul etmeliyiz. Demek istediğim şey şu aslında: Roman daha görünür hâle geldikçe onunla kurduğumuz ilişkinin biçimi de fark edilmeden değişiyor. Artık romanın dili, anlatım biçimi, atmosferi ya da okurun metinle kurduğu içsel bağdan ziyade hikâyenin ana özeti, karakterlerin ilişkileri ve dramatik olaylar öne çıkıyor. Yani romanın kendisi geri planda kalırken, romanın anlatılabilir ve paylaşılabilir kısmı değer kazanıyor. İşte asıl problematiğin merkezi de burası. Romanın daha fazla konuşulur hâle gelmesi, onu gerçekten deneyimleme biçimimizin aynı ölçüde derinleştiği anlamına gelmiyor. Tam tersine, roman görünürlük kazandıkça, onu okuma deneyimi yavaş yavaş yüzeysel bir hikâye bilgisine dönüşüyor.
Son günlerde dizi uyarlamasının müthiş bir ilgiye mazhar olduğu, Nobel Ödüllü yazarımız Orhan Pamuk’un 2008 yılında yayınladığı Masumiyet Müzesi romanı bu dönüşümü anlamak için oldukça uygun bir örnek. Çünkü bu roman yüzeyde ana karakterler olan Kemal ile Füsun’un hikâyesi gibi görünse de aslında bir aşk romanının çok ötesine uzanan; zaman, hafıza, sosyoloji ve gündelik hayat pratikleri üzerine kurulmuş yoğun bir anlatı. Tabi aslî formu olan roman hâli için söylüyorum bunları. Örneğin romanın en dikkat çeken sahnelerinden biri olan sigara izmaritleri bölümü bu durumu açık biçimde ortaya koyar. Kemal’in Füsun’a ait sigara izmaritlerini yıllarca biriktirmesi ilk bakışta romantik bir takıntı gibi görülebilir; dizide olduğu gibi. Fakat metin dikkatle okunduğunda bu sahnenin romanın merkezlerinden biri olduğu anlaşılacaktır; çünkü Kemal o izmaritleri biriktirirken aslında Füsun’u değil, birlikte yaşanmış zamanı saklamaya, muhafaza etmeye, korumaya çalışır. Her izmarit geçmişte yaşanmış bir anın maddi kalıntısı, geçmiş bir anın fiziksel izidir. Roman boyunca bardaklar, tokalar, küpeler, vitrinler, sinema biletleri ve ev içi ayrıntılar bu yüzden sürekli karşımıza çıkar. Bu noktada sorulması gereken soru şu aslında: Bu kadar nesne, atmosfer, mekân, dönem iklimi ve zaman algısı merkezli bir roman, dramatik ilerleme talep eden, dizi formatında bir görsel anlatıya dönüştüğünde ne olur? Bu soruya verilecek cevap önem arz ediyor. Zira bu soruya verilecek cevabı yalnızca uyarlamanın niteliğinde değil, anlatıların doğasında aramak gerekiyor.
Masumiyet Müzesi elbette doğası gereği bir olay örgüsü ve bu olay örgüsünün zorunlu kıldığı çatışmalar etrafında şekillenen bir roman. Fakat dikkat edilirse olay örgüsünü sadece kahramanların ve çatışmaların değil nesnelerin de yönlendirdiği, belirlediği bir roman. Nesneler, doğaları itibariyle edilgen metalar olmasına rağmen bu romanda etken rol üstleniyorlar. Nesneler aynı zamanda olayları etkilediği ve çatışmaları tetiklediği gibi olayların etrafında biriken zaman algısına da müdahale eden bir konumda. Nesnelerin adeta bir karakter mahiyetinde olay örgüsünde bu kadar faal olması ise söz konusu kurguyu ileriye dönük harekete değil “an”ın anlamlandırılmasına odaklar. Bu nedenle romanın genelinde okurun zihninde olan o motivasyonel dramatik soru “sonra ne olacak?” değil; “bu yaşananlar ne anlama geliyor?” formunda şekillenir. Roman, ilerleyen bir hikâye olmaktan çok, giderek genişleyen hatıra hüviyetine bürünmeye başlar. Okur sayfalar ilerledikçe geleceğe doğru ilerlediğini değil, geçmişin içinde derinleştiğini hisseder. Romanı kıymetli, yazarı başarılı kılan da bu anlatı tekniğidir işte. Şimdi asıl soruyu soralım: Bir romanın dramatik gerilimi, zahiri olarak ilerleyen doğrusal zamanla birlikte aynı anda bir tornistan hareketini hissettiren türden döngüsel zamanla paralel oluşturuluyorsa, zaman odaklı bu gerilim görsel anlatıya nasıl taşınabilir? Çünkü televizyon anlatısı geleceğe doğru ilerleyen bir merak üzerine kurulur. Sinemada bu hassas gerilimi tesis etmek ve izleyiciye hakkıyla hissettirmek çok daha rahattır ve başarı oranı yüksektir. Romanlardan uyarlanmış sinema literatüründe bunun çok başarılı örnekleri mevcut. Fakat dizi formu, kendi teknik ve teorik dinamikleri itibariyle bazı riskler taşıyor. İzleyici bir sonraki bölümü merak ediyor; tüm bölümlere o anda erişim şansı olsa dahi. Oysaki romanın, okuru ilerleyen zahiri bir zaman içerisinde geçmişin anlamı üzerine düşünmeye davet eden ayırt edici bir yönü var. Bu iki yönelim arasındaki fark, yalnızca teknik bir fark değil, anlatıların zamana bakışında karşımıza çıkan temel bir fark. İşte bu temel fark sebebiyle Masumiyet Müzesi’nin dizi uyarlamasının, romandaki zaman, nesne ve mekân odaklı kurgusunu sıradanlaştırdığı kanaatindeyim. Roman da “olay” bir anlatı başarısı olarak edilgen forma çekilmişken, dizi formunda olağan, sıradan ve bilindik merkezî gücüne yeniden erişmiş gibi görünüyor.
Buna bağlı olarak Kemal’in Çukurcuma’daki eve defalarca gitmesi, aynı sofralara tekrar tekrar oturması, aynı mekânları yeniden anlatması ve aynı anıları yeniden hatırlaması romanın ritmini kuracak kuvvette. Ritim, tekrardan besleniyor. Aynı zamanda bu tekrarlar sadece karakterin yüzeysel ve psikolojik takıntısını göstermek için değil, romanın zaman anlayışını yeniden kurmaya odaklı ayarlanmış. Kemal’in hayatı ilerlemek yerine Füsun’un yokluğunun etrafında dönmeye başlar; zaman ileri gitmek yerine “an”larda yoğunlaşır. Eserin bu özelliği yeni bir soruyu da akıllara getiriyor tabi: Tekrarın estetiği, dramatik bir ilerleme ile nasıl uzlaştırılabilir? Dizi anlatısı tekrarları azaltmak zorundadır. Çünkü tekrar dramatik ilerlemeyi yavaşlatır. Romanın neredeyse kalbi diyebileceğimiz tekrarlar, görsel anlatının ekonomisi içinde fazlalık gibi görünmeye başlar. Böylece romanın en temel estetik unsurlarından biri uyarlama sürecinde geri çekilmek zorunda kalır. Böyle de olmuş.
Romanın aynı zamanda güçlü bir şehir anlatısı olduğu bir gerçek. Hatta âcizane bir tavsiye verecek olursam romanın, Orhan Pamuk’un, Ara Güler’in fotoğraflarına, Melling’in gravürlerine ve Reşat Ekrem Koçu’nun meşhur İstanbul Ansiklopedisi’nden hikâyelere yer vererek zenginleştirdiği İstanbul: Hatıralar ve Şehir kitabıyla paralel okunması okura dönemin sosyolojik arkaplanını zihninde daha sağlıklı canlandırabilme imkânı tanıyacağı kanaatindeyim. Roman boyunca İstanbul’un yalnızca bir arka plan olmadığı çok belirgin. Aksine İstanbul yaşayan bir hafıza alanı. Nişantaşı’nın apartman daireleri ile Çukurcuma’nın dar sokakları arasındaki mesafe yalnızca coğrafi değildir; aynı zamanda sınıfsal ve kültürel bir mesafedir mesela. Kemal’in Füsun’un yaşadığı mahalleye yaptığı her ziyaret romantik bir buluşma olduğu kadar sınıfsal bir sınır geçişidir aynı zamanda. Fakat burada önemli bir nokta var. Romanda bu geçişler doğallığı korumak adına büyük olaylarla değil, küçük ayrıntılarla anlatılır. Evlerin iç düzeni, sofradaki alışkanlıklar, televizyon karşısında geçirilen akşamlar, sinemaya gidişler, vitrinlere bakışlar… Romanın asıl dünyasını kuran da bu ayrıntılardır. Gündelik hayatın bu kadar küçük ayrıntılarla, tabii haliyle kurulduğu bir roman, dramatik sahneler etrafında şekillenmek zorunda olan bir dizi anlatısına dönüştüğünde söz konusu belirleyici ayrıntıların korunması ne kadar mümkündür? Görsel anlatının büyük anları daha da büyütmeye, romanın ise küçük anları derinleştirmeye kodlandığını unutmayalım.
Okuma ile izleme elbette birbirini etkileyen ve besleyen iki deneyim. Fakat aralarındaki fark bu noktalarda belirginleşiyor. Okumak yavaş bir eylemdir; okur metni durdurabilir, geri dönebilir, aynı sayfayı tekrar okuyabilir, bir cümle üzerinde uzun süre düşünebilir, notlar çıkarabilir. Romanın zamanı okurun zamanıdır çünkü. İzlemek ise sabit bir ritim içinde gerçekleşir ve bölüm süresi, sahnelerin temposu belirlenmiştir. Okur, romanın ritmini belirlemeye muktedirdir fakat izleyici görsel anlatının hızını belirleyemez. Bu nedenle roman bireysel, dizi ise kolektif bir deneyimdir. Diziler aynı anda milyonlarca insanın aynı sahneleri izlediği ortak zamanlar üretir; insanlar ertesi gün aynı karakterleri konuşur, aynı sahneleri tartışır. Romanlar ise böyle bir eşzamanlılık değil, bilakis ortak yalnızlıklar üretir. Şimdi de bir diğer sorumuzu soralım: Eşzamanlılık üreten bir kültür, gecikmeli etkiler üreten bir sanatı tam anlamıyla temsil edebilir mi? …
Modern zaman hayatlarındaki hızın bu farkı daha görünür hâle getirdiği aşikâr. Dikkatin bölündüğü, zamanın parçalandığı bir dünyada uzun süreli odaklanma git gide zorlaştı. Romanın uzun süreli dikkat isteyen fıtratı, bugünün çağında onun için varoluşsal bir handikap aslında. Bu nedenle bir hikâyeyi bilmenin en kolay yolu maalesef artık onu okumaktan değil, onu izlemekten geçiyor ve romanlar giderek diziler aracılığıyla görünür hale geliyor. Entelektüel formülasyonda olması gereken süreç dizi ya da sinema uyarlaması yapılmış bir anlatının önce okunması sonra izlenmesi şeklinde olmalıdır. Roman ya da anlatı önce okunmuştur. Uyarlaması sonra merak edilir. Normal ve tabii süreç bunu gerektirir. Bugün insanlar roman ya da öykü olsun bir anlatıyı önce izliyor; sonra aslî formu olan olan kitabı merak ediyor. Zannediyorum ki burada tersine dönmüş bir kültürel alışkanlıkla karşı karşıyayız. Neden mi? Herkesin bildiği cevabı bir de ben ifade etmiş olayım:
Çünkü anlatı önce okunduğunda okur, metnin dünyasını evvela kendi zihninde kurar; karakterlerin yüzünü, mekânların atmosferini, sahnelerin ritmini kendi hayal gücüyle, muhayyile ve tahayyül kabiliyetiyle biçimlendirir. Bu ilk karşılaşma, roman ile okur arasında kişisel ve benzersiz bir bağ kurar. Oysa romanla ilk temas izleme üzerinden kurulduğunda ise hikâye çoktan somutlaşmış, yüzler belirlenmiş, mekânlar sabitlenmiştir artık. İzleyici, etken ve fâil olarak metnin kurucusu değil, edilgen ve mef’ûl olarak hazır bir dünyanın sadece tanığı hâline gelmiştir. Bu durum elbetteki edebiyatın ortadan kalktığını göstermez. Hatta farkındalığın pekişmesi açısından destekleyici bir mahiyeti olduğunu da söyleyebilirim. Fakat bu ters dinamik diğer taraftan edebiyatın dolaşım biçiminin değiştiğini de gösteriyor. Tam burada aklıma gelen bir başka soru: Görünürlüğün artması deneyim mahremiyetinin kişiye verdiği bireysel tatmin duygusunun kökünü kazıyor olabilir mi?
Son olarak bu meselenin sosyal medyadaki popülerlik tarafına eğilmek istiyorum. Çünkü sosyal medyanın yukarıda değindiğim dönüşümü hızlandırdığı gibi ona yeni bir anlam yüklemek gibi bir gücü var. Burası, kitap-ekran-sosyal medya üçlüsü arasındaki dinamiği belirginleştiren kritik bir nokta. Hikâyelerin ekranla buluşması, onları yalnızca izlenen değil aynı zamanda konuşulan, yorumlanan ve paylaşılan bir gündem maddesine dönüştürür. Tam da bu noktada devreye sosyal medya giriyor; bu dönüşümü hızlanıyor fakat bununla kalmıyor. Ona yeni bir anlam da yüklüyor. Çünkü anlatı artık sadece okunan ya da izlenen bir eser değil, sosyal medya sayesinde çevrimiçi dolaşımın parçası olan bir kültürel olay hâline geliyor. Hikâyenin kendisi kadar, o hikâye hakkında konuşmak, yorum ve paylaşım yaparak görünür olmak da deneyimin bir parçası hâline geliyor. Böylece romanın ekranla başlayan yolculuğu, sosyal medyada popülerlik ekonomisinin içine girerek bambaşka bir kamusal yaşama kavuşuyor.
Entelektüelitenin, okur/yazarlığın ve estetiğin daha görünür ve fark edilebilir olması için bu elbette büyük avantaj. Fakat zincirleme hareket içerisinde bir roman söz gelimi bir diziye uyarlanır uyarlanmaz ortaya çıkan yorumlar, analizler ve “okuma rehberleri” edebiyatın kendisinden çok edebiyat etrafında oluşan görünürlüğü büyüttüğü de bir gerçek. Meselenin problematiği de tam burada işte. Çünkü bu silsilenin sonunda roman hakkında konuşmak, romanı gerçekten okuyarak deneyimlemenin yerini alabilecek bir kamusal performansa ve illüzyona dönüşmeye başlıyor. Burası popüler kültürün işleyiş mantığının ta kendisidir. Hızlı tüketilebilen, paylaşılabilen ve kısa sürede görünürlük üreten bu illüzyon daha değerli hâle gelir. Değerli olan anlatı aslî, bireysel hüviyeti değil, konuşulabilir ve tüketilebilir illüzyon halidir artık. Kitap okumak, uzun zaman ve dikkat isteyen bir eylemdir; fakat kitap hakkında konuşmak, birkaç alıntıyla paylaşım yapmak ya da kitabın ekran formundan birkaç bölüm izledikten sonra genelleyici yorumlar yapmak çok daha hızlıdır. İşte burası edebiyatın bir tüketim nesnesine dönüşmeye başladığı yerdir. Romanın değeri metnin içindeki estetik deneyimden çok, etrafında oluşan gündemle ölçülür. Okumanın sessiz bir eylem olmaktan çıkartılıp görünür bir kimlik göstergesine dönüştürüldüğü bu alanda bir de üzerine, her büyük kültürel gündemde olduğu gibi nereden türedikleri belli olmayan, bir yazarın yalnızca tek bir eserine ya da o eserin görsel uyarlamasına temas ederek kısa sürede o yazar ya da eser hakkında kapsamlı yargılar üreten “uzmanların” çoğalmasıyla da söz konusu eser, hızlı ve yalan yanlış yorumlarla tüketilerek bir fikir nesnesine dönüşür. Buradaki ince çizgiyi dikkatlerinize sunmak istiyorum. Edebiyatın, bir entelektüelite ve kültür mahiyetiyle görünür olması ile yüzeyselleşmesi arasında çizilen, romanın kamusal sınırını genişleten ama derinliğini baskılayan bir çizgidir bu. Bu manzara sadece edebiyat için değil, tüm insânî alanların “haysiyetine” bir tehdit olarak karşımızda duruyor.
Bütün bu dönüşümün sonunda ortaya çıkan tablo karmaşık. Roman daha görünür ve fark edilebilirliği yüksek bir hâle geliyor evet. Fakat bu görünürlük romanı okuma deneyiminin yerini doldurabilir mi; emin değilim. Şurası bir gerçek: Romanın kaderi hiçbir zaman gürültü olmamıştır; zira sessizliğin sanatıdır. Okur ile metin arasında kurulan o görünmez ilişki romanın gerçek mekânıdır. Masumiyet Müzesi’nin diziye uyarlanmasında elbette bir sorun yok. Hikâyelerin farklı anlatı biçimleriyle yeniden yorumlanması edebiyatın dolaşımını genişleten doğal bir süreçtir. Görsel uyarlamalar romanı yeni okurlarla buluşturabilir, metne farklı bir kapı aralayabilir ve hikâyenin başka bir yorumunu sunabilir. Fakat buradaki asıl mesele romanın aslî değerinin okuma deneyiminde saklı olduğu gerçeğini unutmamaktır. Romanın dizileşmesi asla bir kayıp değil; endişem, romanın izlenecek bir içerik sanılması… Bu durum, edebiyatın ihtimal dahilindeki en sessiz kayıplarından biri olarak duruyor karşımızda.
Masumiyet Müzesi benim için izlenmesi gereken bir dizi değil; öncelikle ve muhakkak okunması gereken bir romandır.
