Bernardo Bertolucci, 1969’da, otuz yaşındayken psikanalize başlar. Yedi yıl sonra destansı filmi Novecento (1900) vizyona girer. Bertolucci, söyleşilerinde bu filmin çekim sürecini psikanalitik çalışmaya yakın bir deneyim olarak tarif eder. Bu ifade, Bertolucci sinemasını kavramak için önemli bir ipucudur.
Bernardo Bertolucci’nin babası Attilio Bertolucci, İtalya’nın önde gelen şairlerinden ve film eleştirmenlerinden biridir. Bernardo için sinema, babasıyla rekabet etmenin ve onun gölgesinden çıkmanın bir aracı gibi görülebilir. Bertolucci’nin aşmaya çalıştığı tek baba figürü öz babası değildir. Ustası Pier Paolo Pasolini onun için aşılması gereken ikinci bir baba figürüdür. Bertolucci ilk filmini Pasolini’nin senaryosuyla çeker, sonra adım adım kendi dilini kurarak bu etki alanından uzaklaşır. Novecento, bu kopuşun en büyük ölçekli ifadesidir.
Bu çifte baba gölgesi filmin içine de sızar. Novecento‘daki baba figürleri, dedeler ve “padrone” (toprak sahibi/efendi) otoritesi, Bertolucci’nin kendi psikanalitik serüveninde yüzleştiği otorite sorunsalının yansımalarıdır. Film, bireysel bilinçdışıyla sınıf bilincini aynı anlatı düzleminde buluşturarak Marx ile Freud’u zoraki bir evliliğe iter.
Aynı Gün Doğan İki Kimlik: Sınıf, Otorite ve İç Dünya
Film, 27 Ocak 1901’de aynı çiftlikte gerçekleşen iki doğumla açılır. Alfredo Berlinghieri zengin bir toprak sahibinin varisidir. Olmo Dalcò yoksul bir köylünün oğludur. Aynı çiftlikte büyürler; çocuklukları, dostlukla rekabetin iç içe geçtiği bir yakınlık içinde geçer. Kurbağa avları, tren raylarındaki tehlikeli oyunlar ve ilk cinsel keşifler masum bir kardeşlik gibi görünür. Ancak Alfredo’nun arada mırıldandığı “asıl sahip benim” sözü, sınıf ayrımının erken bir tohumu olarak belirir. Olmo ise yavaş yavaş “bizim toprağımız” bilincine ulaşır; mülkiyet onun gözünde bireysel değil, kolektif bir aidiyet meselesidir.
Bu iki çocuk aynı toprağın üzerinde büyür, aynı güneşin altında koşar, fakat iç dünyalarında birbirinden farklı yollar açılır. Alfredo için çiftlik bir mirasın ağırlığıdır. Olmo için çiftlik bir haksızlığın adıdır. Bu fark yalnızca ekonomik değil, psikolojik bir ayrımdır. Film boyunca sınıf, sadece dışarıdan dayatılan bir konum değil, içselleştirilen bir kimlik olarak işlenir.
Alfredo’nun dünyasında otorite parçalıdır. Dedesi, yaşlı padrone, eski aristokrat düzenin son temsilcisi olarak kendi sınıfından vazgeçmiş bir hayalet gibi dolaşır. Baba Giovanni, kararsız ve zayıf bir otorite figürüdür; bir yandan eski düzeni sürdürmek ister, öte yandan yeni düzenin çıkar hesabına teslim olur. Modern kapitalizme ayak uydurmaya çalışır ve bu çaba onu ilke ile çıkar arasında bırakır. Giovanni’nin faşist ustabaşı Attila’yı işe alması, çiftlikte yeni ve karanlık bir otorite düzeni kurar. Şiddet artık istisnai bir olay değildir; işçilere yönelen baskı, tehdit ve cezalandırma gündelik bir yönetim aracına dönüşür. Bu karar, Alfredo’nun omuzlarına ağır bir yük bindirir; çünkü Alfredo bu düzene ne boyun eğebilir ne de karşı çıkabilir.
Alfredo’nun bu bocalayışı, Bertolucci’nin kendi hayatından tanıdığı bir gerilimi yansıtır. Şair babasının gölgesinde kendi dilini arayan Bertolucci de hayranlık ile isyan arasında uzun süre bocalamıştır. Alfredo’nun miras aldığı otoriteyi ne reddedebildiği ne sahiplenebildiği o çıkmaz, yönetmenin kendi iç dünyasından filme taşınan en derin motiflerden biridir.
Olmo’nun yolculuğu ise bambaşka bir yerlere çıkar. Dedesi Leo, değişen zamanlara meydan okuyan gururlu bir köylüdür ve sosyalist bir bilinç taşır. Öğretmen sevgilisi Anita, Olmo’nun politik ufkunu genişletir. Anita’nın doğum sırasında ölümü Olmo’yu derinden sarsar, ancak bu kayıp onu yıkmaz; Olmo acısını kolektif mücadelenin içinde anlamlandırır. Böylece Olmo’nun kimliği bireysel bir arayıştan çok, topluluk içinde sertleşen bir aidiyete dönüşür.
Aynı günde doğmuş, aynı toprağı paylaşmış iki çocuk, sınıfların gölgesinde birbirinden kopan kimlikler edinir. Film bu karşıtlığı yalnızca politik bir tez olarak değil, karakterlerin iç dünyalarında yankılanan bir kader farkı olarak kurar.
Bir Ruh Hali Olarak Faşizm
Novecento‘nun en rahatsız edici yanı, faşizmi yalnızca bir siyasal rejim olarak değil, aynı zamanda bir ruh hali olarak göstermesidir. Şiddet filmde tarihsel bir olgunun ötesine geçer. Gündelik hayatın içine sızar, ilişkilere siner ve neredeyse “normal” bir disiplin biçimine dönüşür.
Attila’nın çiftliğe girişiyle birlikte bu atmosfer yoğunlaşır. Attila’nın sadizmi, faşizmin yalnızca ideolojik bir örgütlenme olmadığını gösterir. Film, Attila’yı sıradan bir kötü karakterin ötesinde, şiddetin baştan çıkarıcılığını temsil eden bir figür olarak işler. Attila’nın şiddeti salt politik bir araç değildir; şiddet onun için bir haz alanıdır, kendini gerçekleştirdiği bir sahnedir. Böylece faşizm, dışarıdan gelen bir baskı olmaktan çıkar ve insanların korkularına, bastırılmış öfkelerine ve iktidar arzularına yerleşen bir psikolojik düzen haline gelir.
Alfredo bu düzenin karşısında sürekli erteleyen bir özne olarak kalır. Onun pasifliği sadece sınıfsal çıkarla açıklanamaz. Alfredo, Attila’nın vahşetini görür ama müdahale edemez. Sosyalizme sempati duyduğunu söyler ama bu sempati eyleme dönüşmez. Burada işleyen şey ahlaki bir korkaklıktan çok, otoriteye derin bir bağlanmışlıktır. Alfredo, padrone düzenini reddettiğini düşünür ama o düzenin içinde var olmaktan başka bir yol tanımaz. Baba, padrone ve faşist düzen arasında sıkışmış Alfredo, hiçbirini tam olarak reddedemez ve hiçbirine tam olarak sahip çıkamaz.
Bu çözülme özel hayatına da yansır. Eşi Ada’nın ayrılığı Alfredo’yu dönüştürmez, aksine zaten var olan kararsızlığını derinleştirir. Alfredo bu felç halini film boyunca aşamaz.
Olmo için ise otorite, tek tek kişilerden çok bir sistemin adıdır. O, padrone düzenini yapısal bir baskı olarak tanır ve bu yüzden mücadelesi bireysel bir isyan değil, kolektif bir karşı çıkış biçimini alır.
Bertolucci burada kendi psikanalitik deneyiminden beslenen ince bir ayrım kurar. Alfredo, otoriteyle yüzleşmeyi sürekli erteleyen, karar verememe halinde kilitlenmiş bir portre çizer. Olmo ise otoriteyi kişisel bir baba figürü olarak değil, değiştirilebilir bir sistem olarak görür ve bu sayede onunla mücadele edebilen bir özne olarak belirir. Olmo’nun öfkesi bu yüzden kişisel bir intikam değildir; yapısal bir haksızlığa yönelen kolektif bir enerjidir. Bu iki farklı otorite ilişkisi, filmin psikanalitik omurgasını oluşturur.
Sınıf Bilincinin Dili: Ritüel, Söz ve Kimlik
Bu psikolojik düzen, yalnızca şiddetle değil, öğrenilmiş bir ortaklık diliyle de ayakta kalır. Film, sınıf bilincini yalnızca bir fikirler bütünü olarak değil, öğrenilen bir dil ve paylaşılan bir ritüel olarak resmeder. Olmo’nun politik bilinci insanların bir araya gelmesinden doğar. Tarlada paylaşılan hikayeler, toplantılarda yükselen sloganlar, şarkılar ve bayraklar, sınıf kimliğini adım adım inşa eden kolektif hafıza biçimlerine dönüşür.
Bu bağlamda filmdeki en çarpıcı sahnelerden biri, Kurtuluş Günü’ndeki bayrak sahnesidir. Köylüler gizlice sakladıkları kırmızı bayrak parçalarını bir araya getirerek dev bir bayrak oluştururlar. Bu sahne, dağınık parçaların birleşerek kolektif bir kimliğe dönüşmesinin en güçlü görsel ifadesidir. Bayrak, bastırılmış bir bilincin gün yüzüne çıkışıdır; tıpkı psikanalizde bastırılmış olanın bir belirti aracılığıyla kendini göstermesi gibi, sınıf bilinci de uzun süre gizli kalan parçaların birleşmesiyle ortaya çıkar.
Ancak bu sahne yalnızca geleceğe değil, geçmişe de uzanır. Bayrak, bastırılmış yılların geri gelişidir. Köylüler o parçaları saklarken aslında bir hafızayı da saklıyorlardır; şimdi bayrak açıldığında, yıllarca susturulan bir kimlik yeniden sahiplenilir. Bertolucci burada psikanalitik sürecin temel dinamiğiyle politik uyanışın dinamiğini örtüştürür: her ikisi de unutulmuş olanın hatırlanmasını, bastırılmış olanın yüzeye çıkışını içerir.
Alfredo’nun dünyasında ise bambaşka bir kod işler. Mülkiyet belgeleri, aile ritüelleri ve aristokrat görgü kuralları, padrone sınıfının bilinç kalıbını üretir. Alfredo sosyalizm söylemini ağzında taşır ama bu söylemin arkasında onu besleyen bir topluluk deneyimi yoktur. Söz vardır ama içini dolduran sosyal bağ yoktur. Film, sınıf bilincinin doğuştan gelen bir özellik olmadığını, ilişkiler ağı içinde öğrenilen bir dil olduğunu böylece gösterir.
Final: Bitmeyen Hesaplaşma
Filmin finalindeki güreş sahnesi, tüm bu psikanalitik gerilimlerin en yoğun anıdır. Yaşlanan Alfredo “Padrone (efendi) yaşıyor” diye haykırır. Olmo “Padrone öldü” diyerek yanıt verir. Bu karşılaşma bir zafer anı değildir; bitmeyen bir hesaplaşmanın sahnesidir. Otorite, rejim değiştirir ama biçim değiştirerek zihinlerde yaşamaya devam eder. Novecento bunu gösterir.
Bertolucci bu finalle hem tarihsel hem kişisel bir gerçeğe işaret eder. Padrone düzeni tarihsel olarak sona ermiş olabilir, ancak otoriteyle kurulan psikolojik ilişki kolayca çözülmez. Alfredo’nun ömür boyu süren kararsızlığı ile Olmo’nun ömür boyu süren direnci, bu çözülmemiş ilişkinin iki farklı yüzüdür.
Bertolucci’nin Rüyası ve Tarihin Bilinçdışı
Bertolucci’nin psikanaliz deneyimi, Novecento‘nun hem bir tarih destanı hem de eş zamanlı olarak bir iç dünya anlatısı olarak okunmasını mümkün kılar. Film, bireysel psikolojinin tarihsel güçlerden ayrılamayacağını gösterir; tarih de bireyin bastırılmış arzularından, korkularından ve otoriteyle kurduğu ilişkiden bağımsız değildir.
Bertolucci, Novecento‘yu çekerken yalnızca yirminci yüzyılın İtalya’sını anlatmaz. Kendi iç dünyasının çatışmalarını ve baba figürleriyle hesaplaşmasını tarihsel bir tuvale yansıtır. Filmin görüntü yönetmeni Vittorio Storaro’nun Emilia-Romagna ovalarını altın sarısı tonlarla, kırmızı bayrakları alevli bir canlılıkla resmeden sinematografisi, bu iç dünya ile dış tarihin birleştiği hipnotik bir görsel dil yaratır.
Bertolucci’nin deyişiyle sinema, uyanık rüya görme sanatıdır. Novecento tam da böyle bir rüyadır. Tarihsel gerçeklik ile psikolojik fantezinin, kolektif hafıza ile bireysel bilinçdışının iç içe geçtiği bitmeyen bir düştür. Bu düş, tarihi yalnızca olayların sıralanışı olarak değil, bastırılmış arzuların ve otoriteyle kurulan ilişkilerin sahnesi olarak yeniden düşünmeye çağırır. Bertolucci’nin psikanalizden aldığı en temel miras belki de budur.
Tarih, insan ruhundan bağımsız bir yerde akmaz; biz onu yaşarken, o da bizi biçimlendirir.
